“È morto Diego”

Ieri pomeriggio, verso le sei, mi chiama mio figlio Milo e con la voce un po’ pallida mi dice: “Hai sentito? È morto Diego”. Lì per lì non capisco. Cerco nella memoria un “Diego” che mi sia in qualche modo prossimo. Poi capitolo: “Diego chi?”. E lui: “Diego Armano Maradona, babbo”.

Milo ha sedici anni, Maradona non l’ha mai visto giocare. O meglio: l’ha visto giocare solo su YouTube, recuperando nel modo tecnologicamente più ovvio la memoria di fatti e gesta che, per sua condizione anagrafica, non ha potuto vivere nel momento in cui si sono manifestati. La memoria collettiva si stabilisce anche così, forse soprattutto così. Qualcuno raccoglie il testimone e distilla per sé un significato (in questo caso persino l’affetto espresso dal chiamare col nome proprio un calciatore che parlava di sé usando spesso e volentieri il proprio cognome in terza persona) che travalica di molto contingenze storiche e giudizi obiettivi. La memoria, che è la sostanza mobile dalla quale riemergono i ricordi, non deve essere confusa con la storia o la morale (ma neppure la storia dovrebbe essere confusa con la morale, pur aprendone spesso, con pesanti chiavi di ferro, l’aula del suo arcigno tribunale). Si può dunque avere memoria anche di ciò che non si è vissuto.

C’era un’altra cosa, nella sfumatura di voce di mio figlio, che lui è riuscito a farmi cogliere e che dispone in modo esatto il meccanismo del mito: “Giocatori come lui non ne nasceranno più”. Ma il futuro è ignoto, prende forme inaspettate, e le ripetizioni (anche se non esatte) avvengono sul piano inclinato di un cambiamento che al contempo rende possibile e nega la logica della comparazione (solo per restare al calcio: che senso avrebbe paragonare Meazza a Sivori, o Pelè a Maradona?). Però non stupisce che un mito, per accendersi, debba poggiare su una presupposizione di incomparabilità, che inocula in chi lo coltiva la sensazione del rimpianto. I tifosi del Livorno assiepati sui gradoni fatiscenti di uno stadio intitolato ad Armando Picchi (il “mitico” libero della Grande Inter di Helenio Herrera) salutarono l’ultima apparizione di Igor Protti con lo striscione “come te nessuno mai”. C’è molta retorica in questo atteggiamento, ma la retorica (in genere intesa come cosa “morta”) non può essere bandita dal mondo senza che trascini via con sé anche la vita che l’ha suscitata. In alcuni casi conviene essere indulgenti.

Sono stato anch’io incline alla retorica, ieri, digitando in fretta un post sul telefonino. Ho parlato di inestricabilità, tutta “napoletana”, tra miracoli e nefandezze. Non è vero che si tratta di una inestricabilità “tutta napoletana”, sta alla base di vicende ubique e molto comuni. Il dilemma che vorremmo chiarire (discernendo tra le opere di personaggi eccelsi e la loro vita discutibile) è un falso dilemma. C’è qualcosa di profondamente sbagliato e puerile nel pretendere che un eroe sia anche un cavaliere senza macchia e senza paura (posto che non si voglia credere alle favole, appunto). Personalmente mi affascinano di più le favole “sporche”, nelle quali quel dilemma non viene risolto, perché in questo modo riesce a parlare meglio della realtà di cui siamo fatti (che è un impasto torbido). Affermare che “è morto Diego” – ritorno alla maniera affranta e confidenziale con la quale Milo mi ha annunciato la morte di Maradona – vuol dire che è morto un “eroe”, certo, ma anche uno un po’ come noi, che non abbiamo nulla di eroico. E alla fine tutto il segreto della sua fama sta qui, nella sostanza di un romanzo popolare che solo i mediocri e i pusillanimi fanno fatica a leggere.

Irradiazione Caravaggio

Al Mart di Rovereto un capolavoro “siciliano” di Caravaggio dialoga con alcune opere di arte contemporanea e con il poeta Pier Paolo Pasolini.

Per ritrovare il primo atto germinativo della mostra che il Mart ha dedicato a “Caravaggio, il contemporaneo” bisogna retrocedere almeno fino al 1938-1939 (o forse all’anno successivo). Siamo a Bologna, in una piccola aula di via Zamboni (“con banchi molto alti e uno schermo dietro la cattedra”), e qui va in scena uno degli incontri capitali del Novecento. In quei tempi lacerati da una guerra atroce, troviamo il grande critico Roberto Longhi; davanti a lui, insieme ad altri studenti, un diciassettenne Pier Paolo Pasolini, al quale il maestro appare come una “rivelazione” prodottasi in una “notte senza più una luce” (Pier Paolo Pasolini, Roberto Longhi. Da Cimabue a Morandi, in Descrizioni di descrizioni, Garzanti, pag. 330). Ulteriore annotazione archeologica: nel 1940, a Perugia, si laureva in medicina Alberto Burri, ancora molto lontano, quindi, dal diventare uno dei massimi esponenti dell’arte informale. Espletato il preambolo, possiamo così dedicarci all’attore principale e raccontare alcune impressioni di un’esposizione senz’altro riuscita: Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, o per meglio dire la sua imponente tela intitolata Sepoltura di Santa Lucia, risalente al periodo siciliano (1608-1609), irradiazione che attraversa epoche e modalità artistiche cronologicamente distanti.

La migliore descrizione possibile dell’opera, ça va sans dire, è proprio del Longhi, al quale, del resto, dobbiamo la riscoperta del genio lombardo in occasione di una storica retrospettiva ambientata a Milano nel 1951: “Nel dipinto che fra quelli di Sicilia è il più antico ma anche il più guasto (…), la Sepoltura di Santa Lucia nella chiesa eponima siracusana, il Caravaggio ha il nuovo grande pensiero di diminuire nello spazio, rapidamente, la misura degli uomini sovrastati dalle mura gigantesche: un rapporto inedito nella tradizione italiana e già pronto per il Rembrandt incisore. Quanto ai primi piani, vi stanno la santa a luce riversa come nella Vergine morta del 1606 o nella Maddalena dipinta nella Campagna Romana; e, ancora più vicini, i due manigoldi giganteschi che conducono il loro gioco brutale di fronte al terrore dei fedeli, diminuiti al di là della fossa. Contrasti istantenei di misura, sbalzi tra «primi piani» e «campo lungo», che solo il Caravaggio seppe escogitare a quei tempi con uno spicco di verità che più tardi, per esprimersi, bisognò di macchine speciali”. Nelle parole di Longhi c’è già tutto quello che serve per capire la mostra: dalla parte superiore del dipinto – non solo quinta o sfondo, come potrebbe erroneamente apparire – fuoriesce un brano di pittura pura, non si fatica a riconoscerla “burriana”, che perciò si stacca dalla contingenza in cui venne prodotta e veleggia in avanti, accogliendo la nostra sensibilità; i contrasti di misura e gli sbalzi tra i primi piani e il campo lungo – il “cinema” caravaggesco – sono già cinema pasoliniano.

Il presidente del Mart e curatore della mostra, Vittorio Sgarbi, aveva illustrato la sua idea in un libro pubblicato nel 2012: L’arte (tutta l’arte) è contemporanea. Se guardiamo il corpo di Cristo dipinto da Mantegna è chiaro che adesso lo leggiamo (anche) con gli stessi occhi che hanno visto il cadavere di Che Guevara (è l’esempio che fa lo stesso Sgarbi in quel testo, appoggiandosi ad una reinterpretazione fotografica di Gianluigi Colin). Siamo cioè in presenza di un archetipo che unifica tempi diversi, in modo che alla figura inerte di una santa adagiata per terra, quasi impastata di fango, sovrapponiamo senza difficoltà il corpo del poeta straziato all’idroscalo di Ostia, nella notte tra il primo e il due novembre del 1975, o del naufrago dipinto da Cagnaccio di San Pietro nel 1934 (bellissimo). Quello che risalta, approfondendo la formula della contemporaneità di ciò che non è contemporaneo, è quindi il dialogo tutto interno all’arte tra possibilità formali antitetiche ma compresenti, così come la morte, disfacimento della forma, è la condizione di possibilità della vita.

Mirabilmente Alberto Burri ha indagato nel Novecento la memoria trascendentale dell’informe che riassume la ricerca inconscia della pittura di sempre. Di più: che espone questa memoria per rischiare una ricerca formale assoluta. L’accordo tra il Seppellimento di Caravaggio e il grande Ferro SP del 1961 è sbalorditivo. Con uno spirito affine, una citazione di Mark Rothko (non presente in mostra, ma evocato da un violento monocromo rosso di Hermann Nitsch) registra la vibrazione del percorso e ci fa tornare a Pasolini: “Venne un momento in cui nessuno di noi riusciva più a utilizzare la figura senza mutilarla”. Anche l’autore di Teorema aveva scandito in un passaggio dedicato all’arte una delle sue verità più disarmanti: “Nessuno deve sapere che un segno riesce bene per caso. Per caso, e tremando: e che appena un segno si presenta, per miracolo, riuscito bene, bisogna proteggerlo e custodirlo come in una teca. Ma nessuno, nessuno deve accorgersene. L’autore è un povero tremante idiota. Una mezza calzetta. Vive nel caso e nel rischio, disonorato come un bambino. Ha ridotto la sua vita alla malinconia ridicola di chi vive degradato dall’impressione di qualcosa di perduto per sempre”. Chiusura perfetta: le ultime, struggenti immagini del poeta vivo, nella sua torre di Chia, grazie alle fotografie scattate da Dino Prediali. Pasolini che legge, che dipinge. Pasolini nudo. La sua faccia scavata sarebbe stata magnifica per interpretare un Caravaggio contemporaneo.

ff – 5 novembre 2020 – Pubblicato col titolo “Caravaggio contemporaneo”